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Ufficio dell’organista nella prassi liturgica storica

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La formazione dell’ecclesiastico cantore prevedeva, secondo quanto leggiamo dalle fonti, una conoscenza essenziale — ma completa — degli interventi di pertinenza dell’organo e le procedure da attuare nella celebrazione in Canto Fermo. Pur nella loro essenzialità — le fonti oggetto di questo studio non sono rivolte in via prioritaria agli organisti — le informazioni ricavate sono sufficienti a delineare un quadro esaustivo degli interventi organistici nell’ambito della celebrazione cattolica e ridanno un’idea sufficiente della prassi liturgica in atto, almeno nei centri cultuali di cui le fonti sono espressione diretta.

Si distinguono anzitutto tre modalità differenti di intervento organistico. La prima è costituita dalla cosiddetta prassi alternatim o a vicenda caratterizzata da un’alternanza continua tra Canto Fermo e organo, il quale interviene in sostituzione di alcune parti del testo liturgico mentre due cantori pronunciano il testo sostituito. In questo caso l’organista improvvisa il versetto ma è tenuto a rispettare gli stretti vincoli del Tuono d’impianto e lo sviluppo melodico della cantilena che sostituisce, la quale deve essere sempre riconoscibile all’ascolto.

La seconda modalità d’intervento organistico riguarda invece la sostituzione di un intero canto. Ciò potrà avvenire con la ripetizione dell’Antifona negli Uffici doppi o nella Messa per alcune parti del Proprium. In questo caso l’organista è più libero nella sua improvvisazione sia sotto il profilo modale che dell’elaborazione tematica.

La terza modalità riguarda il continuo sostegno armonico fornito dall’organo in forma di accompagnamento mentre il coro canta per intero la cantilena di canto fermo. In questo caso l’organista può adottare diverse soluzioni come ad esempio collocare la cantilena al basso e realizzare su di essa il basso continuo oppure inserire la stessa cantilena in una delle parti della trama contrappuntistica.

La fonte di riferimento per l’individuazione delle parti e delle modalità d’intervento organistico è certamente il Caerimoniale Episcoporum del 1600 ma non va dimenticata la preminenza delle tradizioni locali non escludendo deroghe alla normativa ufficiale.

La celebrazione con organo del Mattutino e delle ore canoniche prevede interventi organistici di varia natura e stile. Non appena i ministri si muovono dalla sagrestia per dirigersi in Coro o in Chiesa l’organista suona liberamente un Ripieno sino a quando non sia stato incensato l’altare e il corteo non abbia raggiunto gli scranni preposti. Sarà buona norma che la sonata termini sulla Voce Corale prescelta per fornire all’Ebdomadario la nota sulla quale intonare l’Aperies Labia mea o il Deus in adjutorium.

Il canto dell’Invitatorio si esegue in alternatim tra l’organo, che interviene solitamente in luogo dell’Antifona e i cantori deputati ai quali è riservato il canto del Salmo 94. Un possibile schema dei vicendevoli interventi potrà dunque essere il seguente:

tav. 1, interventi organistici nel canto dell’Invitatorio

 

Per quanto riguarda il canto dei Responsori, il di Rossino indica una pluralità di possibilità esecutive  che riassumiamo nello schema seguente [di rossino 378]:

tav. 2,  combinazioni tra cantori, coro e organo nel canto del Responsorio

 

Anche il Te Deum, il Benedictus e l’Inno vengono solitamente cantati in alternatim secondo schemi che variano a seconda della realtà locali.

Per quanto riguarda i Salmi, il Caerimoniale Episcoporum esclude l’alternatim. I versetti pertanto dovranno essere cantati per intero dai cantori deputati con l’organo che eventualmente potrà seguire il canto con un sostegno armonico atto a mantenere i cantori in tono. Dopo il saeculorum l’organo deve invece intervenire in luogo dell’Antifona.

Nonostante la rigida norma del Caerimoniale, si documentano comunque prassi alternatim nella recita dei versetti ove l’autorità ecclesiastica locale lo permetta.

Infine all’organo è affidata la risposta al Benedicamus Domino.

Una fonte essenziale per lo studio della prassi alternatim nel primo Seicento è certamente l’Organo Suonarino  di Adriano Banchieri, una sorta di compendio didattico rivolto ai giovani organisti affinchè imparino la successione degli interventi di loro pertinenza e una guida utile e a suo modo innovativa circa il modus operandi da attuare al fine di eseguire i versetti secondo le regole di un corretto e filato contrappunto. La tabella che segue riporta una sintesi commentata delle indicazioni contenute nell’edizione del 1611 in merito  agli interventi organistici nella celebrazione del Vespro doppio:

tav. 3, interventi organistici nel Vespro doppio [Banchieri 1611, 45]

Per quanto concerne la celebrazione della Messa con organo, possiamo sintetizzare gli interventi di pertinenza dell’organista nel modo che segue:

tav. 4, interventi organistici nella Messa [Banchieri 1611, 45]

 

Quando il coro canta — dunque non solo nei canti autonomi, ma anche nei versetti in alternatim di sua pertinenza — l’organo può suonare al fine di fornire un sostegno armonico al canto ed evitare che il coro vada vuori tono.

L’organo si suona in tutte le Domeniche e feste dell’anno tranne le domeniche di Avvento e Quaresima — con esclusione della terza di Avvento (in Gaudete) e  la quarta di Quaresima (in Laetare). Il Giovedì Santo l’organo suona fino al canto del Gloria incluso, dopodiché lo strumento viene chiuso per riprendere a suonare il Sabato Santo.

E’ ancora il Banchieri a fornirci un promemoria completo:

fig. 1, elenco degli interventi organistici nella Messa in banchieri 1611, 45

 

Delineati gli interventi del suono organistico nell’ambito dell’Ufficio e della Messa, possiamo ora analizzare le indicazioni che le fonti didattiche offrono circa le procedure che l’organista deve attuare quando deve rispondere al coro e come lasciare lo strumento in modo opportuno affinché il coro non vada fuori di tono e tutta la celebrazione possa svilupparsi mantenendo ferma la Voce Corale.

Un punto di riferimento irrinunciabile è rappresentato senza dubbio dalle concise indicazioni che il Banchieri colloca nella sua Cartella Musicale. Su due pagine affiancate egli descrive i toni di Canto Fermo per Salmi e Cantici e le caratteristiche strutturali fondamentali dei paralleli toni per l’organo. Questi ultimi sono corredati delle cadenze strutturali e soprattutto dei trasporti necessari per tenere il Coro entro un ambito di eseguibilità:

fig. 2, tuoni di canto Fermo [banchieri 1611, 70-71]

 

fig.3, trasporti per l’organista [banchieri 1611, 70-71]

 

Dal prospetto riportato si evince che i toni 1°, 4o e 6o non necessitano mai di trasporto in quanto la Voce Corale rimane collocata naturalmente sulla corda ala mi re. Gli altri toni invece vengono trasportati dall’organista in modo da mantenere la Voce Corale tra le corde Bfa — 2o, 3o, 8o —, gsol re ut — 5o, 7o. Sulla corda csol fa ut si colloca la Voce Corale dei toni 3o e 8o, non trasportati evidentemente per Cori provvisti di voci acute.

Questo quadro prospettico deve essere acquisito con un certo grado di elasticità in quanto non tiene conto del corista dell’organo al quale si fa riferimento. In sintesi, la problematica dei trasporti non può che essere correlata con le tradizioni documentate, con la tipologia di organo a disposizione, con le qualità vocali del Coro che si accompagna e, non ultimo, il temperamento adoperato sullo strumento.

Scorrendo fonti più tarde e più direttamente orientate alla formazione del corista ecclesiastico — il quale è tenuto a conoscere gli elementi essenziali della prassi organistica così intimamente legata alla pratica del Canto Fermo — non è infrequente trovare trattati che prevedono capitoli specificamente dedicati alle regole che l’organista è tenuto a seguire per una pratica organista ben connessa al canto.

Su questa linea una tappa di non poco conto è rappresentata da quadro teorico fornito dal di Rossino. Nella sua Grammatica melodiale teorico-pratica egli affronta la problematica del rapporto Canto Fermo/organo premettendo alcuni avvertimenti generali «necessarij sapersi dall’organista, e Corista». In primis viene stabilita una sorta di gerarchia dei due ruoli affermando la subalternità dell’organista rispetto al prefetto del coro:

Avvertite che l’Organista è servo del Corista, e in tutto a lui deve essere subordinato, e a lui solo, e a chi fa le sue veci, è tenuto  obbedire, e andar con esso di concerto, affinché non nascano confusioni, disturbi, e scandali nel Coro, e nella Chiesa, col volere ciascun di loro pertinacemente mantenersi nella sua oponione, e non cederla l’uno all’altro. In caso diverso, la devozione negli Ascoltanti si cambierà in disprezzo, in riso, e in scandalo; e il servizio di Dio e della Chiesa, non si otterrà con quel decoro che gli conviene. [Di Rossino, 361]

In secondo luogo l’autore avvisa circa il differente corista tra gli organi del nord Italia, genericamente denominati organi lombardi, e gli organi della restante parte della penisola, genericamente denominati organi romani. I primi presentano in corista più alto di un tono rispetto ai secondi.

Per quanto concerne l’esecuzione di Salmi e Cantici, il di Rossino si sofferma su alcune specificità normative derivanti da una parte dal rigido dettato del Caerimoniale Apostolorum e dall’altra dalle tradizioni locali, sempre presenti e caratterizzanti il variegato panorama della prassi liturgica in ambito cattolico.

La forma ordinaria dell’esecuzione dei Salmi con organo non prevede l’alternanza. I cantori cantano tutti i Versi di seguito e l’organo interviene dopo il Saeculorum Amen, in luogo dell’Antifona. Nonostante tale prescrizione, la forma alternata dei Salmi non è esclusa del tutto, almeno nelle realtà cultuali dove esiste una specifica tradizione in questo senso. Per il canto dei Salmi l’organista non è tenuto a intonare il primo Verso per i cantori a meno che il prefetto del Coro non ne valuti la necessità.

Differente è invece la prassi esecutiva dei Cantici Evangelici, i quali sono normalmente eseguiti in alternatim. In ogni caso il Caerimoniale prescrive che durante l’esecuzione del versetto organistico sia recitato ad alta voce il testo relativo e che sia sempre riservato al Coro il canto il Gloria Patri.

Il di Rossino descrive nel merito le procedure che l’organista deve attuare, suddividendo la materia in Regole in base ai singoli toni salmodici. Vediamole in breve.

 

regola per il primo tono
Può essere eseguito nella chiave naturale o eventualmente un tono sopra a causa dell’acutezza delle voci a disposizione. L’organista potrà lasciare l’organo sulla corda Dla sol re nonostante i differenti saeculorum oppure riprendere la nota finale del saeculorum previsto — D 3a minore, F 3a maggiore, G 3a minore, a 3a minore — per concludere sempre con una cadenza in D. Se l’organista sarà chiamato a fornire l’intonazione ai cantori potrà terminare la sua modulazione sulla corda D o su F 3° maggiore, grado sul quale i cantori iniziano il Verso.
regola per il secondo tono
Il secondo tuono riesce troppo grave se eseguito nella chiave naturale, pertanto viene regolarmente trasportato una quarta sopra, con finalis in Gsol re ut e Voce Corale su Bfa. L’organista lascerà lo strumento sempre sulla corda G 3a minore. Se deve dare l’intonazione, dovrà lasciare l’organo un tono sotto il saeculorum, ovvero Ffa ut con 3a maggiore.
regola per il terzo tono
Non è necessario il trasporto ma se dovesse risultare troppo acuto si potrà trasportare un tono sotto. L’organista dovrà ricordare di lasciare lo strumento sulla corda a 3a minore  — o G 3a minore in caso di trasporto — perché il Saeculorum termina su questa corda.
Se l’organista deve intonare, deve lasciare lo strumento sulla corda g 3aM.
regola per il quarto tono
Benché il quarto tuono abbia diversi saeculorum, l’organista dovrà rispondere sempre sulla corda a 3a m e nella medesima corda lasciare lo strumento. E’ il tuono «più facile da cantarsi e suonarsi, e non è d’uopo il trasportarlo». Se richiesta, l’intonazione si fa su a 3a minore.
 
regola per il quinto tono
Per i Cori forniti di voci acute non occorre trasportare, altrimenti si può trasportare un tono o un semiditono sotto, con Voce Corale fissata su Csol faut o Bfa. L’organista lascerà lo strumento su F 3a maggiore — o Eb 3a maggiore in caso di trasporto. Se serve, l’intonazione sarà sulla stessa  finalis dell’Antifona F 3a maggiore.
regola per il sesto tono
Suonato nei tasti naturali non presenta differenze con il 5o tuono. Voce Corale rimane sulla corda ala mire acuta.
regola per il settimo tono
Questo tuono risulta assai acuto e deve essere necessariamente trasportato almeno un semiditono sotto. I versetti organistici devono lasciare lo strumento sempre sulla corda Ela mi 3a maggiore. Se richiesta, l’organista fornirà l’intonazione lasciando l’organo una 4° sopra, in ala mi re acuto 3a maggiore. Va tuttavia tenuto presente che nei Cantici l’intonazione è sulla stessa corda tonale, E 3a maggiore.
regola per l’ottavo tono
Come nel settimo tono, nonostante i quattro saeculorum, si potrà lasciare l’organo in G 3a maggiore. Possibile il trasporto un tono sotto. Se richiesta, l’intonazione sulla medesima corda tonale.
regola per il cantico in exitu
Lasciare l’organo in ala mi re acuto 3a minore e poi rispondere in Dla sol re grave 3a minore come fosse in tutto e per tutto un primo tuono.

 

Possiamo riassumere l’intero quadro offerto dal di Rossino nella seguente tabella:

tav. 5 tabella dei trasporti [di Rossino 365-367]

 

Rispetto a quanto contenuto nella Cartella del Banchieri, possiamo verificare delle divergenze per quanto concerne i toni 4o, 5o e 7o. In Bancheri il quarto tono viene accompagnato lasciando l’organo sulla finalis dell’Antifona Ela mi mentre il di Rossino chiede di lasciare lo strumento sulla corda a 3a minore per intonare l’incipit del tono che inizia proprio su questa corda.

Il quinto tono viene realizzato da Banchieri trasportandolo una quarta sotto — lasciando dunque l’organo sulla corda Csol fa ut, mentre il di Rossino prescrive tre possibilità d’esecuzione: sul tono naturale, un tono sotto o una terza minore sotto.

Il settimo tono viene eseguito in Banchieri come tono naturale o trasportato un tono sotto — lasciando dunque l’organo sulla corda Gsol re ut o Ffa ut, corrispondenti alla finalis dell’Antifona — mentre il di Rossino chiede di abbassarlo ulteriormente una terza minore o una quarta — E 3a maggiore o D 3a maggiore — pur concordando con il Banchieri rispetto alla  finalis.

Le divergenze tra i due autori possono essere riassunte nella tabella seguente:

 

 

tav. 6, tabella dei trasporti

 

Anche per quanto concerne la prassi per la Messa con organo le fonti forniscono indicazioni tecniche riguardanti il modus operandi dell’organista. Il Banchieri elabora su tale tematica un vero e proprio sistema didattico, denso di elementi innovativi e specificamente orientato allo studio dell’improvvisazione di versetti e sonate organistiche tramite ‘guide’ che sostengono lo scolaro nel difficile compito.

Il di Rossino non manca di fornire utili indicazioni al riguardo. L’autore descrive con estrema chiarezza che l’organista potrà intervenire secondo due modalità distinte ma non alternative: potrà accompagnare «nota per nota» il canto delle parti dell’ordinario oppure rispondere secondo la prassi alternatim più volte descritta [di rossino 372]. In ambo i casi il problema dei trasporti  — oltre alle caratteristiche modali che l’elaborazione organistica dovrà necessariamente avere per non portare fuori tono — risulta essere la problematica affrontata con maggior dovizia di particolari in quanto direttamente connessa alla pratica del Canto Fermo, tema precipuo della sua trattazione.

Anzitutto egli stabilisce che le Messe dei toni 1o, 2o, 3o, 4o debbano essere di 3a minore — dunque di tonalità minori — mentre i tuoni 5o, 6o, 7o, 8o saranno tutti di 3a maggiore — tonalità maggiori. I tuoni 9o e 10o poi, sono del tutto similari al 1o e 2o ma trasportati una quinta sopra e così parimenti i tuoni 11o e 12o assimilati al 5o e 6o [ibid.].

Prosegue dunque con lo stilare la lista dei possibili trasporti nelle Messe di tuono perfetto — dunque con estensione di una ottava:

tav. 7, trasporti per le Messe di Tuono perfetto

 

Sulla base di queste indicazioni, il di Rossino fornisce ulteriori regole per l’accompagnamento delle Messe di Tuono misto di mistione perfetta o imperfetta e quelle di Tuono commisto di commistione perfetta o imperfetta. Per quanto riguarda la mistione, se questa sarà perfetta si potrà eseguire la Messa con cadenza tonale sulla corda E 3a maggiore o minore in base al Tuono. La corda E viene dunque presa come riferimento per l’esecuzione della cadenza tonale per tutte le specificazioni modali che vedremo.

Se invece la Messa sarà di mistione imperfetta occorrerà osservare la qualità di questa imperfezione. Per i tuoni autentici — si ricorda che la mistione avviene sotto la finalis — sarà opportuno alzare la corda E sulla quale far coincidere la finalis di un tono o semitono in base all’imperfezione. In tal modo si rende più agevole al canto l’estensione specifica. Al contrario, per i tuoni plagali — la cui mistione avviene al di sopra della diatessaron propria — sarà opportuno abbassare di almeno un semitono la corda E.

Vengono date anche le regole per accompagnare le Messe di tuono commisto di commistione perfetta — una o più corde aggiuntive in acuto nei tuoni autentici perfetti o al grave nei tuoni plagali perfetti. I Tuoni autentici si abbassano di uno o due toni rispetto alla corda di riferimento E, in base al numero di note aggiuntive presenti in acuto. I tuoni plagali si alzano di un semitono o una terza minore in base al numero di note aggiuntive presenti al grave.

In buona sostanza la complessa problematica dei trasporti può essere riassunta alla sua essenzialità rappresentata dall’esigenza di mantenere l’ambito della cantilena entro i limiti di eseguibilità vocale identificati all’incirca tra le corde Csol fa ut  e Ffa ut. Naturalmente tale spazio sonoro e la sua articolazione interna deve essere correlato con il corista dello strumento che concretamente ci si trova a suonare e soprattutto il suo temperamento — con la eventuale disponibilità di tasti spezzati. Insomma l’organista dovrà prendere le sue decisioni considerando una rete complessa di parametri che solo l’esperienza personale riuscirà a maneggiare con naturalezza e competenza.

Un ulteriore momento di chiarificazione è rappresentato dalle indicazioni operative presenti nel trattato di Frezza dalle Grotte, il quale intitola la lezione nona della terza parte «Del modo d’unir l’organo al Coro». Il capitolo si apre con un’indicazione generale che illumina il lettore circa lo scopo essenziale della presenza del suono organistico all’interno di una celebrazione in Canto Fermo:

E però per rispondere al Coro coll’Organo non basta d’aver franca la mano al Tasto, e seconda la mente di buone, e belle suonate. Ciò che più importa è di saper suonare in tal guisa, che nel progresso della suonata spicchi il Tono, che s’alterna, e la cadenza si faccia in quella Corda, che corrisponde alla Nota finale del Tono, che si canta, di modo che il Coro naturalmente ripigli ciò, che segue [Frezza delle Grotte 123].

 

Da queste note introduttive si evince l’impostazione di fondo dell’autore, che intende appunto mostrare le strategie più opportune affinché l’elaborazione organistica sia condotta in maniera da far ‘spiccare’ il tuono e cadenzare correttamente per consentire agevolmente al Coro di riprendere la parte che gli compete.

L’organista dovrà lasciare l’organo sulla corda finale del tuono, indipendentemente dal saeculorum e la corda initialis del Verso — un caso particolare è rappresentato dal Te Deum di cui parleremo più avanti. L’organista dovrà pertanto avere chiara cognizione della finalis cantata dal Coro e conseguentemente, avendo ritrovato il tasto corrispondente a tale nota, fondare su questa la sua sonata.

Per quanto riguarda le parti del proprio della Messa, non essendo normalmente soggette all’esecuzione alternatim, l’organista è libero nella sua elaborazione non essendo vincolato a una terminazione specifica. Una certa deroga a questa libertà è prevista per la toccata all’elevazione che dovrebbe di norma proseguire nel tuono del Sanctus, e per il postcommunio che dovrebbe proseguire il tuono dell’Agnus Dei.

La principale preoccupazione dell’autore — in accordo con molti altri teorici del tempo — è quella di offrire all’organista una possibile chiarificazione circa quali note eleggere come corda tonale in funzione della Voce Corale scelta dal Coro e delle caratteristiche foniche dello strumento. Su tale linea vengono riportate tabelle esplicative in cui vengono descritte le cadenze essenziali di ciascun Tuono sia per quanto riguarda l’«organo lombardo, o alto», sia per l’«organo romano, o basso». Come risulta evidente, tale differenziazione serve per evitare che il corista dell’organo possa nuocere alla comodità delle voci del Coro. Questi schemi devono tuttavia essere considerati con un buon grado di elasticità, non potendo infatti escludere altre soluzioni determinate dalle caratteristiche specifiche del Coro che si accompagna. Pertanto l’autore si premura di avvertire che la tabella predisposta per l’organo lombardo potrà essere utilizzata anche su un organo romano in occasioni particolari come il «cantar di Notte, in luogo angusto» e da «Persone Gravi» [127].

Colpisce anzi l’attenzione prestata alle circostanze contestuali ai fini della scelta dell’altezza da eleggere:

In tutto però deve principalmente aversi riguardo al Luogo, e al Tempo in cui si canta, e anche alle Persone, che cantano; poiche [sic] in una Chiesa angusta, in tempo di Notte, e dove la maggior parte di quelli che cantano son Persone gravi, fi può il Canto tenere alquanto più moderato, che in Tempio spazioso, nell’ore del Giorno, e dove tutti quelli che Cantano son di Petto robusto [frezza dalle grotte 109]

Si riportano dunque di seguito gli schemi cadenzali, ovvero le cadenze proprie sulle quali il versetto organistico deve più insistere per far ‘spiccare’ il Tuono che si canta.

fig. 4, cadenze organistiche per gli organi romani o ‘bassi’ [Frezza delle Grotte, 109]

 fig. 5, cadenze organistiche per gli organi lombardi o ‘alti’ [Frezza delle Grotte, 109]

 

L’autore stesso correda queste tabelle di alcune considerazioni. L’ottavo Tono è non di rado è reso con cadenza finale di 4a in su o 5a in giù. Tale soluzione porterebbe però a confondere questo Tuono con il sesto, che presenta lo stesso tipo di cadenza. Per tale ragione si preferisce utilizzare la controcadenza, ovvero il salto del basso di 4a in giù o 5a in su in quanto ciò porterebbe a una distinzione, ma soprattutto per far sentire con maggior chiarezza la corda più frequentata di questo Tuono nel Canto Fermo, Csol fa ut.

Un’altra considerazione riguarda lo schema cadenzale del secondo Tuono nella tabella dell’organo Lombardo. L’autore scrive con cadenza finale sulla corda Ela mi — un tono e mezzo sotto la parallela cadenza nell’organo romano — e non con cadenza in Ffa ut — come sarebbe stato logico per seguire lo schema dei trasporti tra i due organi, sempre a un tono di distanza — perché non tutti gli organisti sono abili nel suonare con tre bemolli sulle corde A, B, E, necessari al trasporto. Tuttavia l’autore specifica che tale trasporto sarebbe di gran giovamento al Coro.

In fine, qualora l’organo Lombardo fosse più alto di quello romano di più di un tono, l’autore suggerisce di trasportare di un ulteriore tono al grave la tabella relativa:

fig. 6, cadenze organistiche negli organi con corista molto alto [Frezza delle Grotte, 109]

 

Di questa tabella potrà servirsi ancora l’organista per quei Tuoni «che riescono un poco violenti al Coro», come ad esempio l’ottavo Tuono nell’organo lombardo che, suonato con terminazione in Ffa ut riesce troppo acuto. Ad esso si preferisca il trasporto sulla corda  D.

Il Frezza prosegue descrivendo la prassi organistica dell’alternanza per i Tuoni irregolari e commisti — che però in questo caso l’autore chiama misti evidentemente da non intendersi nel senso della mistione. E’ il caso ad esempio del Tuono In Exitu la cui terminazione dei Versi è sempre sul Dre benché l’Antifona finisca Gsol. In questo caso l’organista procurerà di terminare i suoi versetti sempre sulla corda D, come fosse un primo Tuono.

Diverso è il caso di quei canti che presentano Versi terminanti su finalis diverse come l’Inno Te Deum. La regola generale prevede che l’organista termini il suo versetto sulla finalis del successivo Verso, al fine di fornire al Coro un solido supporto all’intonazione.

Se osserviamo appunto il Te Deum possiamo vedere come i versi terminino sulle corde G (8o Tuono) ed E (4o  Tuono). L’organista pertanto potrà eseguire i suoi versetti nei Tuoni suggeriti dal Verso cantato successivo alla sua elaborazione strumentale, utilizzando lo schema cadenzale proposto in precedenza e relativo agli organi alti e bassi.

Secondo le norme fissate dal Frezza le terminazioni dei Versetti organistici del Te Deum sono G, E,  D negli organi bassi o romani e F, D3a maggiore, C negli organi alti o lombardi. Pertanto:

  • dal primo versetto fino al Venerandum compreso si esegue in tutto e per tutto come un ottavo Tuono
  • cantato il Verso Venerandum l’organista esegue un Versetto in quarto Tuono per intonare il successivo Verso cantato  Tu Rex
  • cantato il Tu Rex l’organista rientra nell’ottavo tuono proseguendo in alternanza fino al Verso cantato Tu ad Dexteram
  • cantato il Tu ad Dexterm, l’organista esegue un Versetto in quarto Tuono per introdurre il successivo versetto cantato Te ergo.
  • cantato il Te ergo l’organista abbassa di un tono — o una terza minore negli organo alti — ed esegue un versetto in ottavo Tuono con cadenza di quarta in giù, per favorire l’intonazione del successivo Verso cantato Salvum fac, evidentemente troppo scomodo per la tenuta del tenore sulla corda C
  • cantato il Salvum fac l’organista riprende il quarto Tuono all’altezza originaria continuando in alternanza sino alla fine dell’Inno.

tav. 8, schema esecutiva del  Te Deum

Negli organi bassi la cadenza di ottavo Tuono si esegue sulla corda G e quella di quarto sulla corda E. Negli organo alti l’ottavo Tuono termina sulla corda F e il quarto sulla corda D. Il versetto dopo il Tu ergo si esegue con un ulteriore trasporto al brave: negli organo romani in F, in quelli lombardi in D.

Lo schema cadenzale proposto dal Frezza è il seguente:

 

fig. 7, cadenze organistiche negli organi ‘bassi’ [Frezza delle Grotte, 109]

Per quanto concerne le cantilene di Tuono imperfetto, l’organista potrà adeguare la terminazione all’effettivo ambito della cantilena. Il Frezza cita in tal senso tre casi emblematici relativi a tale complessa problematica dei trasporti.

Un Terzo Tuono imperfetto, la cui cantilena non ascende ai gradi più alti ma anzi indugia alquanto sulle corde della diapente propria, potrà comodamente essere eseguito con terminazione sul tasto F# 3a minore negli organi romani e nella corda E 3aminore in quelli lombardi, tramite una cadenza di grado discendente.

L’inno Pasquale, di settimo Tuono imperfetto misto imperfetto potrà essere eseguito con comodità del Coro sulla corda G negli organo romani e sulla corda F in quelli lombardi.

Un «cantico di quinto Tuono» riesce assai bene in Eb sull’organo romano e in F su quello lombardo.

Per concludere rileviamo una diversa posizione tenuta dal Frezza dalle Grotte rispetto al ruolo dell’organista nell’economia generale della celebrazione con organo rispetto ad esempio a quanto abbiamo potuto rilevare in altre fonti. Diversamente da quanto scrive il di Rossino, il Frezza stabilisce senza ombra di dubbio la preminenza delle scelte dell’esecutore in merito al miglior trasporto da utilizzare, mantenedo in secondo piano il prefetto del Coro il quale è chiamato ad adeguarsi:

 

Avverta finalmente l’Organista, che il Coro hà da ubidire all’Organo, e non l’Org. al Coro; onde, quando fosse stata intonata una Cantilena, ò più bassa, ò più alta del dovere, non hà da proseguir quella Voce; mà con bel garbo insensibilmente ridurre il Coro al suo Tuono, perge l’Org. tasteggiato à dovere è invariabile; e chi intona, ò per poca prattica, ò per inavvertenza può facilmente ingannarsi [Frezza dalle Grotte 132].

 

Ulteriori informazioni e tutta la bilbiografia nel mio volume:

Metodo di canto fermo. Modelli e consuetudni nella prassi didattica tra XVII e XVIII secolo, LIM, Lucca.

 

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Il concetto di unità come cifra del canto fermo nel trattato di Giulio Cesare Marinelli

Alcune pagine del poderoso trattato di Giulio Cesare Marinelli ‘Via retta della voce corale’ (bologna 1671) possono essere prese in considerazione per il loro carattere emblematico circa il valore simbolico che nell’economia generale della celebrazione cattolica antica, riveste l’atto liturgico del canto corale in canto fermo. «Dell’unione de’ cantanti quanto al fine intento nel cantare in coro», tale espressione sintetizza efficacemente il contenuto del testoel Marinelli, che focalizza in modo schematico gli elementi simbolici che qualificano l’atto del cantare in coro e la funzione nei confronti degli uditori, i quali sono incitati alla pietas religiosa non solo dalla struttura del canto ma anche e soprattutto dalla espressività con cui è proferito il testo sacro

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