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Il concetto di unità come cifra del canto fermo nel trattato di Giulio Cesare Marinelli

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Alcune pagine del poderoso trattato di Giulio Cesare Marinelli Via retta della voce corale pubblicato a Bologna nel 1671 possono essere prese in considerazione per il loro carattere emblematico circa il valore simbolico che nell’economia generale della celebrazione cattolica antica, riveste l’atto liturgico del canto corale. Il titolo dell’osservatione v, parte quinta — «Dell’unione de’ cantanti quanto al fine intento nel cantare in coro» — sintetizza efficacemente il contenuto del testo, che focalizza in modo schematico gli elementi simbolici che qualificano l’atto del cantare in coro e la funzione nei confronti degli uditori, i quali sono incitati alla pietas religiosa non solo dalla struttura del canto ma anche e soprattutto dalla espressività con cui è proferito il testo sacro:

Hor il fine principale di questa retta Via del cantare in Coro di Canto Fermo è primieramente di honorare, e riverire, lodare, e ringratiare divotamente il Sommo Iddio […] secondariamente poi è di allettare, et eccitare à fare l’istesso anco tutti gli Uditori [marinelli 228].

Il rilievo sacrale conferito al canto liturgico spinge l’autore a descrivere minutamente tutta una serie di atti collaterali e atteggiamenti interiori che ciascun cantore è chiamato ad assumere, al fine di delimitare a livello psicologico lo spazio sacro cui attiene questo «Angelico esercitio del Canto Fermo». Le seguenti indicazioni pertanto, lungi dall’essere escluse dal novero delle informazioni attinenti la prassi esecutiva del Canto Fermo, sono in questa sede riportate in quanto elemento essenziale per la ricostruzione della cornice simbolica che dà significato e consistenza alla prassi.

Il cantore salirà in coro con «retta coscienza» e sarà chiamato a «rivedere puntualmente e (bisognando) studiare» con grande diligenza tutta la parte che sarà chiamato a cantare. Dovrà inoltre entrare in atteggiamento di profonda orazione allo squillare della campanella che segnala la salita in coro. Tale evento sonoro è carico di contenuto simbolico in quanto segno della stessa «voce di Dio che c’invita a corteggiarlo, e servirlo nel suo Sacro Tempio […] per potere con l’aiuto suo pronuntiare aperta, e distintamente le voci, e le parole dello Spirito Santo, per opera del quale è stato ordinato il Canto Ecclesiastico» [228].

Il cantore dovrà mantenere per tutto il tempo della sua permanenza in coro un contegno adeguato alla funzione che è chiamato a svolgere, contegno che è rivolto sia nei confronti del proprio animo interiore, sia per quanto concerne l’abito esteriore nei gesti, nel rispetto dei compagni, negli spostamenti durante il rito e nell’osservanza del sacro silenzio. Infine il cantore è spronato a «risolversi con tutto l’animo di voler stare à cantare in Coro con la migliore attenzione, che sia possibile, come richiede un si eccellente essercitio» [id.].

Al di là degli atteggiamenti personali e il contegno che l’autorità ecclesiastica si aspetta dai singoli cantori, il concetto di riferimento base cui lo stesso Canto Fermo trova la sua matrice simbolica originaria, è certamente quello dell’idea di unione delle voci che il coro deve imprimere alla propria esecuzione, concetto che trova spiegazione nella immagine dell’Ecclesia Triunphans che canta incessantemente una vox, e di cui è in certo modo portatore. Tale necessaria unità delle voci deve esser ricercata soprattutto in quattro aspetti fondamentali: la perfetta intonazione, il valore delle note, la pronuncia delle parole e la sonorità di ogni sillaba. Affinché tutti i cantori possano eseguire tali parametri in modo assolutamente uniforme e omogeneo è necessario che costoro ricevano una istruzione precisa su tali aspetti, anzitutto descrivendo i principali errori commessi nella prassi ordinaria. Il Marinelli organizza la materia nel modo che segue.

INTONAZIONE

Il primo gradino, e l’aspetto dove si fa più evidente l’idea di unità, è certamente quello della perfetta intonazione di tutti i coristi e la perfetta sincronia con cui devono essere proferite le note della cantilena, qualità che il Marinelli chiama «egualità e schiettezza del Tono» [215]. A tal riguardo non sono prive d’interesse le pagine dedicate alla stigmatizzazione di certi errori che evidentemente dovevano essere piuttosto comuni, almeno a giudicare dal tono utilizzato. Un vivido spaccato su vari ‘abusi’ commessi da cantori poco avvertiti, che compromettevano irreparabilmente il cristallino fluire della melodia e l’immagine di compattezza sonora del coro.

Una buona parte di errori d’intonazione è dovuta innanzi tutto dalla non buona comprensione delle circostanze nella quali la cantilena esce temporaneamente dalla mano ordinaria per entrare in uno dei due ordini accidentali. Abbiamo visto come questa evenienza interviene per fuggire alcune asperità e durezze nel profilo melodico della cantilena — come ad esempio tritoni — e si risolve nell’apposizione di accidenti giacenti. Lo studio delle norme di applicazione degli ordini giacenti e soprattutto l’esperienza acquisita dal quotidiano esercizio del canto, sono qualità che qualificano la professione del cantore al quale si chiede studio attento e presenza nelle fasi di prova.

Altra occasione di mancato accordo all’interno del coro è data dalla non sufficiente preparazione di tutti i cantori nel conoscere la struttura dei Tuoni, carenza che può portare alla introduzione arbitraria di accidenti contrari alla loro natura specifica — caso tipico è l’inserimento ingiustificato del be molle nell’ottavo Tuono. Anche per questi casi è bene che il cantore si presenti in coro avendo preventivamente ben studiato la sua parte e che ci sia accordo totale su tali delicati aspetti non disegnando di provare più di una volta ciascun brano.

Un altro aspetto foriero di false intonazioni è costituito dagli intervalli discendenti di tono. Il Marinelli riferisce di aver spesso udito i cantori «strisciare» la prima nota, glissando in qualche modo la voce sino all’approdo sulla seconda. Il tono discendente la sol, ad esempio, verrebbe erroneamente eseguito strisciando la sillaba la sulla nota successiva, aggiungendo di fatto un’ulteriore sillaba e facendo udire un fastidioso la_a sol [marinelli 218].

Un caso in qualche modo analogo è inoltre rappresentato dal salto di terza — ascendente o discendente — che i cantori del tempo sono erroneamente portati ad eseguire diminuendo la terza con il grado intermedio:

Similmente nel cantare la Terza vuota, dopo aver pronuntiata la prima nota estrema, avanti, che arrivitno a pronuntiar l’altra estrema, vi strapongono un’altra voce, benche non vi sia: per esempio volendo cantare il Salto di Terza do mi, formano, e battono due volte con il gutture la vocale o, in questo modo do o mi, e fanno tre voci articolate […] e così vengono ad aggiungervi in mezo una nota, che non v’è [marinelli 218].

 

VALORE DELLE NOTE

La ricerca di una perfetta sincronia nella successione di note e pause, e dunque una chiara coscienza della pulsazione e dei valori delle note, non è di minore importanza ai fini dell’immagine sonora di compatta unità. E’ auspicabile dunque che il cantore sia bene istruito riguardo la conoscenza della problematica ritmica e la corretta lettura delle grafie dei buoni libri di canto. Il principio di fondo secondo il quale ogni nota possiede un’unica e invariata durata, non deve essere inteso come incedere rigido e inespressivo ma deve seguire, entro certi limiti, la prosodia della parola latina e soprattutto seguire il ritmo dell’affetto espresso dal testo:

Richiede ancora il Canto Fermo nella Pronuntia delle voci una giuditiosa dimora di tempo, che sia corrispondente al senso, et all’affetto delle parole, che si cantano, acciò riesca affettuoso, divoto, ed attrattivo [Marinelli 221].

Per quanto dunque il principio teorico di fondo della uniformità del valore di tutte le note rimanga sostanzialmente invariato — «Che il Canto Fermo, per ciò si chiama Canto Fermo» —, la giusta articolazione ed espressione del testo porta inevitabilmente a dotare ogni nota di una vita sua propria, sotto la spinta dell’affetto e della struttura prosodica della parola latina che alterna sillabe brevi e lunghe. Evidentemente, oltre alla conoscenza della teoria ritmica, è necessaria una solida e chiara guida da parte del Capocoro che in atto di dirigere fissa e indica i punti espressivi e tutta la dinamica ritmica suscitata dal testo.

Esatta sincronia deve essere poi ricercata da tutta la compagine anche nell’esecuzione dei respiri, indicati nella notazione dalle stanghette verticali. E’ bene che questa pausa sia data con il giusto tempo, dando agio ai cantori di riprendere fiato, attendendo che la risonanza ambientale abbia esaurito del tutto l’espressione della frase precedente prima di riprendere il canto.

Come abbiamo già avuto modo di descrivere, è bene che la prima nota di ciascuna frase sia tenuta quasi il doppio del valore convenzionale per dare al coro la possibilità di stabilizzarsi e di procedere nella cantilena in modo uniforme e sicuro.

 

PRONUNCIA DI PAROLE E SILLABE

Deve essere ben curata la sillabazione del testo evitando il danno sonoro provocato dalla contemporanea emissione di due vocali differenti, errore frequente quando i cantori non hanno un’idea ben chiara e univoca della concordanza tra sillabe e note:

perciò fa di mestieri, che tutti unitamente cantino l’istessa vocale à sillaba per sillaba, come se tutte le voci, e tutte le lingue, e tutte le bocche, che sono in Coro à cantare,  fossero una sol voce, una sol lingua, et una sol bocca; essendo questa una propriissima conditione del Canto Fermo, che lo fa essere differente dal Figurato [marinelli 225].

Errori simili possono essere commessi con parole monosillabe, erroneamente divise in due sillabe come laus, ceu, aut. Sempre il Marinelli definisce irrinunciabile la corretta divisione sillabica di simili parole in occasione di testi soggetti a divisione metrica quali Inni e Sequenze. Per quanto riguarda invece i canti con testo in poesia, la divisione in due sillabe può essere consentita purché eseguita da tutti i cantori, al fine di evitare discrasie nell’articolazione.

Vi sono ancora dei casi di parole trisillabe e quadrisillabe che in occasione di testi metrici debbono essere divise in due o tre sillabe in base al verso. Tali parole però devono essere suddivise in modo corretto in occasione di testi prosastici.

Altro caso di indeterminatezza di emissione e perdita di unità nel canto corale è dato dai canti terminanti con un Alleluja. In tempo di Quaresima si sostituisce tale espressione — liturgicamente abolita in questo tempo — con altre espressioni quali in aeternum, o dicit dominus. In altre circostanze viene del tutto cancellato l’Alleluja terminando il canto con la parola immediatamente precedente.

La compresenza di queste diverse alternative è spesso alla base di indecisioni, distonie, e gravi errori di canto. Al riguardo il Marinelli descrive graziosi quadretti di esperienze vissute:

Nasce ancora divisione in quei Canti, che hanno per ultima parola Alleluia, ove perché nel tempo Quadragesimale non si dice Alleluia, alcuni Cantori giunti, che sono a quell’ultima parola Alleluia, la mutano in quest’altre Dicit Dominus, overo in aeternum per empire quelle note, che dono sopral’Alleluia: altri poi nell’istesso Coro sono di contrario senso, et altri perplessi, non sapendo in che modo habbino da finre il Canto [Marinelli 226-227].

 

SONORITA’ E AFFETTO NELLA PRONUNCIA

La necessità di realizzare una buona sonorità e una pronuncia rispettosa dell’affetto della parola è giudicato della massima importanza, soprattutto quando realizzato nella unione perfetta delle voci. Su tale aspetto insiste ancora il Marinelli per il quale senza l’unione di questi due aspetti non può realizzarsi nel canto corale né melodiaarmonia. Se infatti la melodia è definita come «una soavità di canto, che procede da una ben’aggiustata flessione, e modulazione di voce», l’armonia nel canto fermo è conseguentemente intesa come «un ben’aggiustato portamento di voci sonore, et affettuose dal basso all’alto, e dell’alto al basso, che faccino all’orecchio buona consonanza senza alcuna minima offesa dell’udito» [219].

Occorrerà pertanto controllare in modo cosciente sia l’emissione del fiato in ordine  all’esecuzione di ogni singola nota e nel rispetto delle caratteristiche foniche della sillaba implicata, sia il passaggio (la flessione) da una nota alla successiva, e dunque la sequenza continua degli intervalli di cui la cantilena è composta:

Si che per fare buon’Armonia, tra l’altre cose bisogna far risuonare puntualmente le voci con quell’interno affetto, che richiede il senso delle parole, che si cantano […] [id.]

 

Il concetto di qualità sonora e potenza del fiato è associato dunque anche agli intervalli, a maggior prova della considerazione che tali elementi hanno nella teoria dell’epoca e nella concezione stessa della cantilena come sequenza di intervalli, ciascuno con una sua specifica identià sonora e semantica. L’insieme degli intervalli si può dunque suddividere in tre categorie a seconda del tipo di sonorità che tali intervalli richiedono per ottenere una variata ed efficace armonia. Questa la descrizione riportata nella fonte:

Ulteriori informazioni e tutta la bilbiografia nel mio volume:

Metodo di canto fermo. Modelli e consuetudni nella prassi didattica tra XVII e XVIII secolo, LIM, Lucca.

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Ufficio dell’organista nella prassi liturgica storica

La formazione dell’ecclesiastico cantore prevedeva una conoscenza essenziale ma completa degli interventi di pertinenza dell’organo e le procedure da attuare nella celebrazione in canto fermo. Pur nella loro essenzialità — le fonti oggetto di questo studio non sono rivolte in via prioritaria agli organisti — le informazioni ricavate sono sufficienti a delineare un quadro esaustivo degli interventi organistici nell’ambito della celebrazione cattolica e ridanno un’idea sufficiente della prassi liturgica in atto, almeno nei centri cultuali di cui le fonti sono espressione diretta.

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